Dewa, Moralitas, dan Sejarah dalam The Odyssey Karya Christopher Nolan

Pada penayangan pertama, saya bekerja rangkap sebagai penjaga gudang. Sambil menyimak layar, saya diam-diam mencatat barang yang hilang. Permainan nama Outis raib, bangsa Phaiakia tidak diundang, Sinon mendapat riwayat hidup baru, dan Penelope tidak lagi menguji Odysseus melalui rahasia ranjang. Ithaka baru saja direbut kembali, tetapi Odysseus malah pergi lagi. Daftarnya terus memanjang, sementara film tetap berlayar tenang, seolah tidak ada barang yang jatuh dari kapal.

Pada penayangan kedua, saya berhenti menghitung. Semua kehilangan itu ternyata saling berhubungan. Nolan tidak sekadar memangkas beberapa episode agar filmnya tidak berlangsung sepuluh tahun seperti Perang Troya. Dia mengganti mesin yang menggerakkan dunia Odysseia. Nama para dewa masih terdengar, tetapi pekerjaan mereka semakin berkurang. Kecerdikan Odysseus pun lebih sering membawanya ke ruang pengadilan daripada menyelamatkannya dari bahaya.

Masa promosi sebenarnya sudah memberi beberapa petunjuk. Orang memperdebatkan ketopong Odysseus, zirah hitam Agamemnon yang tampak siap diparkir di Batcave, kapal Viking, penyanyi istana yang menyerupai rapper, dan kemungkinan bahwa para dewa akan dibuat samar. Kegaduhan itu mudah dianggap sebagai rutinitas internet menjelang film besar. Setelah filmnya hadir, kapal Viking dan rapper tersebut ternyata bukan dua benda asing yang kebetulan tersesat. Keduanya lahir dari usaha yang sama, yaitu membuat dunia Homeros segera akrab bagi penonton masa kini.

Nolan sendiri tidak menyembunyikan niat tersebut. Dia ingin kisah ini terasa segar, modern, dan mudah dimasuki. Dialognya dibuat seperti percakapan sehari-hari karena dia mencari bahasa yang bekerja secara emosional, bukan bahasa yang sibuk memamerkan jarak dua puluh delapan abad dari penontonnya (Turan 2026). Pilihan itu harus diakui berhasil. Film ini tidak terasa seperti kunjungan wajib ke museum yang penjaganya siap menegur bila kita berdiri terlalu dekat dengan patung. Ia bergerak, berisik, basah, berdarah, dan hidup.

Laut tidak menjadi warna biru yang kebetulan terbentang di belakang para aktor. Ombak mempunyai berat, kapal terasa rapuh, dan tubuh manusia benar-benar tampak kecil di hadapannya. Troya dibuat begitu besar sehingga kemenangan atasnya segera terasa seperti awal bencana. Polyphemos, Skylla, dan dunia orang mati hadir melalui daging, luka, bunyi, dan ruang yang memenuhi layar. Nolan jelas tahu cara membuat epos terasa besar. Persoalannya terletak pada dunia yang dia hidupkan, sebuah dunia kuno yang beriman, terluka, dan berpikir sangat mirip dengan kita.

Dewa yang Masih Disebut, tetapi Tak Lagi Bertindak

Perubahan paling mendasar dalam The Odyssey tidak terletak pada kapal, zirah, atau bentuk monster, tetapi pada cara dunianya bekerja. Para dewa tidak sepenuhnya dihapus. Zeus masih disebut, Poseidon masih dikaitkan dengan laut, dan Athena masih menampakkan diri kepada Odysseus. Ternak sakral yang diganggu juga tetap berakhir buruk, sebagaimana biasanya terjadi ketika sekelompok pelaut kelaparan menyentuh barang milik dewa.

Namun, film hampir selalu menyediakan jalan keluar bagi penonton yang tidak ingin percaya bahwa pribadi ilahi tertentu benar-benar sedang bertindak. Dewa dapat dibaca sebagai hukum, cuaca, penglihatan, hati nurani, atau nama puitis bagi akibat buruk. Nama mereka masih tercantum dalam daftar pemain, tetapi kehadirannya di lokasi syuting jarang diperlukan. Film mempertahankan jejak kekuasaan ilahi tanpa selalu memastikan siapa yang meninggalkan jejak tersebut.

Perubahan itu pertama kali terasa melalui gagasan “Hukum Zeus”. Ketika Odysseus berhadapan dengan Polyphemos, persoalannya bukan hanya apakah sang Kyklops mengenal Zeus, tetapi apakah dia mengenal hukum yang memakai nama Zeus. Perbedaannya kira-kira sepenting perbedaan antara bertemu langsung dengan atasan dan membaca peraturan kantor di papan pengumuman. Zeus sebagai pribadi dapat berunding, memihak, marah, mengutus seseorang, dan mengambil keputusan. Hukum yang memakai namanya dapat berjalan tanpa wajah dan tanpa suara.

Athena menunjukkan pergeseran tersebut dengan lebih jelas. Dalam Odysseia, dia turun ke Ithaka dalam rupa Mentes untuk menemui Telemakhos, lalu mengambil rupa Mentor untuk membantu perjalanannya. Telemakhos tidak mengetahui siapa tamunya, tetapi pendengar Homeros sudah diberi tahu sejak awal siapa yang sedang berbicara (Hom. Od. 1.96–105; 2.267–295). Penyamaran membuat manusia di dalam cerita ragu, sedangkan pendengar di luar cerita tetap mengetahui bahwa Athena sedang bekerja.

Nolan memindahkan keraguan tersebut kepada penonton. Mentor diperlakukan sebagai manusia yang pernah hidup dan telah mati. Ketika Telemakhos menduga bahwa Athena mungkin menggunakan rupa Mentor, Odysseus menyuruhnya berhenti mencari dewa di dalam diri manusia. Athena memang muncul kemudian, tetapi kehadirannya begitu lekat dengan pikiran Odysseus sehingga dia dapat dipahami sebagai dewi, penglihatan, ingatan, atau suara batin. Nolan tidak benar-benar menolaknya. Dia membiarkan Athena cukup samar agar orang beriman dan orang skeptis dapat pulang dari bioskop tanpa perlu mengubah keyakinan masing-masing.

Poseidon mengalami nasib serupa. Dalam Homeros, dia bukan nama lain bagi laut. Poseidon melihat Odysseus meninggalkan pulau Kalypso, marah karena para dewa lain membuka jalan pulangnya, lalu dengan sengaja membangkitkan badai (Hom. Od. 5.282–387). Laut adalah senjatanya, bukan penggantinya. Film mengaburkan batas tersebut. Para tokoh masih menyebut Poseidon, tetapi ombak, angin, dan badai mengambil alih seluruh pekerjaan di layar. Laut hampir merebut jabatan Poseidon, lengkap dengan mejanya.

Hermes bahkan tidak sempat dibuat samar karena memang tidak diundang. Dalam puisi, dia membawa perintah Zeus agar Kalypso melepaskan Odysseus. Hermes kemudian memberikan tumbuhan moly dan petunjuk untuk menghadapi Kirke (Hom. Od. 5.28–147; 10.275–306). Dia menghubungkan keputusan para dewa dengan keselamatan manusia. Nolan mempertahankan hasil pekerjaannya, tetapi membuang penghubungnya. Odysseus selamat melalui daya tahan, kehendak, dan kecerdikannya sendiri. Kurir dari Olympos rupanya sudah lebih dahulu terkena pemutusan hubungan kerja.

Helios mengalami pemudaran yang sama. Dalam Homeros, para awak Odysseus menyembelih ternaknya. Helios mengadu kepada Zeus dan mengancam akan menyinari dunia orang mati apabila keadilan tidak ditegakkan. Zeus kemudian menghancurkan kapal mereka dengan petir (Hom. Od. 12.374–419). Nolan mula-mula menyebut kawanan itu sebagai ternak Dewa Matahari, lalu menghubungkannya dengan Apollo. Nama Helios menghilang, sedangkan petir Zeus tetap turun setelah rapat para dewa dibubarkan.

Emily Kearns pernah melakukan eksperimen yang menarik. Alur dasar Ilias dan Odysseia sebenarnya dapat diringkas tanpa menyebut dewa sama sekali. Badai dapat disebut cuaca buruk, sedangkan kekacauan di Ithaka mudah dijelaskan melalui kepala keluarga yang menghilang selama dua puluh tahun. Ringkasan semacam itu tidak salah, tetapi dunia yang tersisa bukan lagi dunia Homeros. Peristiwa besar dalam epos dapat mempunyai sebab manusia dan sebab ilahi sekaligus (Kearns 2004, 59).

Film Nolan mendekati eksperimen tersebut. Kapal masih karam, petir masih turun, dan kepulangan tetap terhalang, tetapi semuanya dapat diterangkan melalui hukum, cuaca, atau keadaan batin. Para dewa belum lenyap, hanya saja dunia tidak lagi membutuhkan tindakan mereka agar dapat dipahami. Kehadiran mereka semakin mirip bayangan yang mengikuti peristiwa daripada tangan yang menggerakkannya.

Hukum ilahi dalam film memang tetap sangat kuat. Pelanggarannya bahkan disebut menyebar seperti wabah dan ikut meruntuhkan dunia istana, sehingga alam semesta Nolan jelas tidak sepenuhnya sekuler. Namun, kuasa tersebut bekerja menyerupai hukum alam. Ia menghukum tanpa berunding dan menghasilkan akibat tanpa menyuarakan keberpihakan. Dewa Homeros dapat membela, menentang, mengutus, dan mengubah keputusan. Kuasa sakral Nolan lebih menyerupai mekanisme yang berjalan setelah seseorang melanggar aturan.

Kepulangan Odysseus dalam Homeros kembali mungkin karena Athena membelanya di hadapan Zeus dan para dewa membuka jalan pulangnya (Hom. Od. 1.44–95; 5.1–42). Dunia ilahi menjadi ruang konflik, keputusan, dan keberpihakan. Film Nolan masih mengenal doa dan larangan sakral, tetapi nasib Odysseus tidak lagi diperdebatkan oleh pribadi-pribadi ilahi. Agama tetap ada, sementara para dewanya kehilangan sebagian besar pekerjaan. Homeros memberi kita dewa yang bekerja. Nolan memberi kita akibat yang masih memakai seragam dewa.

Odysseus dan Kecerdikan yang Disita

Begitu para dewa berhenti menjadi pelaku yang pasti, manusia harus menanggung lebih banyak sebab dan akibat sendirian. Perubahan tersebut ikut memengaruhi ciri paling khas Odysseus, yaitu kecerdikannya. Homeros menyebutnya polytropos, manusia “berbanyak jalan”. Odysseus luwes, sulit ditebak, dan mampu menjadi orang yang berbeda sesuai keadaan. Senjatanya bukan hanya pedang, tetapi juga nama, cerita, penyamaran, dan naluri untuk melihat jalan keluar ketika seluruh pintu tampak tertutup.

Episode Polyphemos menjadi panggung terbaik bagi kemampuan itu. Odysseus mengaku bernama Outis, “Tak Seorang Pun”, dalam salah satu lelucon tertua dalam sejarah sastra yang masih bekerja sampai sekarang. Dia membuat Polyphemos mabuk, membutakannya dengan pasak zaitun, lalu mengikat para awak di bawah domba agar dapat keluar dari gua. Ketika para Kyklops lain datang dan bertanya siapa yang menyerangnya, Polyphemos menjawab bahwa “Tak Seorang Pun” sedang membunuhnya. Para tetangganya pun pulang, sebab sulit menolong seseorang yang dengan sangat meyakinkan mengatakan bahwa tidak ada siapa pun yang menyerangnya (Hom. Od. 9.216–460).

Odysseus selamat karena mampu menjadi bukan siapa-siapa. Begitu kapalnya menjauh, dia ternyata tidak tahan tetap menjadi “Tak Seorang Pun”. Dia meneriakkan nama aslinya agar kemenangan itu dikenang sebagai kemenangan Odysseus. Polyphemos akhirnya mengetahui siapa yang harus dikutuk dan meminta Poseidon membuat perjalanan pulangnya panjang serta menyakitkan (Hom. Od. 9.473–542). Susunan adegan itu memperlihatkan dua sisi yang saling bertabrakan dalam dirinya. Kecerdikan menyelamatkannya, sedangkan kebutuhan akan nama besar kembali menjerumuskannya.

Nolan membuang hampir seluruh permainan tersebut. Outis hilang, sedangkan pembutaan Polyphemos berubah menjadi benturan fisik, bukan kemenangan melalui bahasa. Gua, domba, mata, dan raksasanya masih ada, tetapi lelucon kejam yang menjelaskan siapa Odysseus tidak lagi bekerja. Film mempertahankan hasil adegannya sambil membuang mesin yang menggerakkannya. Polyphemos tetap kehilangan mata, sedangkan Odysseus kehilangan bagian terbaik dari otaknya.

Nama samaran baru justru muncul di Ithaka. Odysseus menyebut dirinya Sinon, nama prajurit muda dari Troya yang menghantuinya. Dalam puisi, cerita palsu Odysseus memperlihatkan kemampuannya mengatur identitas sesuai kebutuhan. Film membuat nama palsu itu terasa seperti pengakuan yang bocor keluar. Odysseus tidak sedang menguasai keadaan melalui bahasa. Rasa bersalahnya seolah-olah memilih nama untuknya.

Nolan membutuhkan Odysseus yang lebih mudah diadili daripada dikagumi karena kecerdikannya. Kuda Troya menjadi awal kehancuran kota sekaligus sumber rasa bersalah atas korban perang. Sinon membawa salah satu korban itu masuk ke dalam penyamarannya sendiri. Kecerdikan tidak lagi terutama membantu Odysseus bertahan di dunia yang berbahaya. Film lebih tertarik melihat siapa yang mati setelah rencana-rencananya berhasil.

Homeros tidak pernah menggambarkan Odysseus sebagai manusia yang selalu benar. Anak buahnya membinasakan diri melalui kesembronoan mereka, sedangkan pemimpinnya kerap gagal menahan kesombongan dan kecintaan terhadap kemasyhuran (Hom. Od. 1.1–10). Namun, kecerdikan dalam puisi dapat menyelamatkan sekaligus menjerumuskan. Nolan mengurangi keseimbangan tersebut. Mētis yang dahulu memberi Odysseus banyak jalan keluar kini lebih sering membawanya ke ruang pemeriksaan.

Disidang di Alam Baka, tetapi Tangannya Tetap Bersih

Dunia orang mati dalam The Odyssey terasa seperti ruang sidang. Odysseus datang bukan sekadar untuk menanyakan jalan pulang, tetapi untuk berdiri di hadapan orang-orang yang mati akibat keputusan perangnya. Para arwah tidak hanya menyampaikan nasib atau memberi petunjuk mengenai masa depan. Mereka menuntut penjelasan dari seorang komandan yang kembali sendirian setelah seluruh bawahannya tewas.

Perjumpaan Odysseus dengan arwah dalam Homeros jauh lebih beragam. Elpenor meminta dikuburkan, Teiresias memberi petunjuk, Agamemnon menceritakan pembunuhannya, dan Aias tetap marah karena perselisihan lama. Antikleia, ibu Odysseus, menceritakan keadaan rumah serta bagaimana kerinduan kepada anaknya ikut membawanya kepada kematian (Hom. Od. 11.51–224, 385–464, 541–567). Dunia orang mati mengingatkan Odysseus kepada perang, tetapi juga menariknya kembali menuju keluarga dan rumah.

Antikleia tidak muncul dalam film Nolan. Kehilangan tersebut lebih besar daripada sekadar satu tokoh yang absen. Tanpa sang ibu, dunia orang mati berhenti menarik Odysseus kembali kepada kehidupan yang dia tinggalkan. Ruang tersebut dipenuhi para korban perang dan orang-orang yang mati di bawah kepemimpinannya. Hades berubah menjadi tempat penyusunan dakwaan, bukan jembatan antara pengembaraan dan rumah.

Sinon menjadi wajah utama dakwaan itu. Dalam film, dia adalah anak gembala dari Ithaka yang berangkat menggantikan Antinous setelah keluarganya dibayar. Odysseus tidak memberitahunya bahwa pasukan Akhaia bersembunyi di dalam Kuda Troya. Sinon menjadi bawahan miskin yang dikirim ke pusat bahaya tanpa memahami siasat komandannya. Riwayat hidup itu menumpuk ketimpangan ekonomi, perekrutan perang, kebohongan atasan, dan kematian seseorang yang tidak diberi informasi lengkap.

Tradisi kuno mengenal Sinon dengan cara berbeda. Dalam ringkasan Iliou Persis, Sinon telah masuk ke Troya melalui suatu dalih, lalu menyalakan tanda api bagi pasukan Akhaia. Dia bukan korban yang tidak memahami rencana, tetapi pelaksana tipu daya tersebut (Proklos, ringkasan Iliou Persis 26–28). Nolan membalik kedudukannya dan mengirimnya kembali dari kematian untuk menagih penjelasan. Sinon yang dahulu ikut menipu Troya sekarang menjadi bawahan yang ditipu komandannya.

Skylla melanjutkan pemeriksaan tersebut. Dalam Homeros, Kirke telah memperingatkan bahwa enam orang akan direnggut apabila Odysseus melewati jalur itu, sedangkan jalur lain dapat memusnahkan seluruh kapal. Odysseus merahasiakan bahaya tersebut agar anak buahnya tidak panik dan meninggalkan dayung. Enam orang kemudian diangkat dari kapal sambil memanggil namanya (Hom. Od. 12.201–259). Homeros tidak menyembunyikan kengeriannya, tetapi Nolan mengubahnya menjadi perkara tanggung jawab komando.

Pertanyaan filmnya sangat akrab bagi penonton masa kini. Seorang komandan memilih jalur yang akan membunuh enam bawahan agar sebagian besar pasukan selamat. Setelah monsternya selesai makan, Odysseus masih harus menghadapi semacam panitia penyelidikan. Pembahasan tidak lagi berhenti pada nasib buruk pelaut yang melewati wilayah monster. Film ingin mengetahui siapa yang membuat keputusan, siapa yang mengetahui risikonya, dan mengapa korban tidak diberi tahu.

Manusia kuno tentu mengenal rasa bersalah, duka, dan pemimpin yang gagal. Homeros sendiri mengenal kesombongan, pelanggaran sakral, keputusan buruk, dan kematian bawahan. Namun, Nolan menyusun seluruh persoalan melalui bahasa trauma, korban sipil, rasa bersalah penyintas, tanggung jawab komando, dan penebusan pribadi. Odysseus akhirnya dinilai memakai ukuran moral perang yang sangat akrab bagi dunia kita.

Persidangan itu mempunyai satu keanehan. Film memperbesar kesalahan yang mudah dikenali penonton modern, tetapi mengecilkan kekerasan kuno yang dapat membuat Odysseus jauh lebih sulit dibela. Nolan membersihkan beberapa barang bukti sebelum sidang dimulai. Rasa bersalah bertambah di dalam pikiran sang pahlawan, sementara sejumlah perbuatan paling konkret lenyap dari layar.

Odysseus dalam Homeros menyerang Ismaros, membunuh para lelaki Kikones, membawa perempuan dan harta mereka, lalu membagi rampasan kepada pasukannya (Hom. Od. 9.39–61). Film mempertahankan perkampungan pesisir dan niat mengambil perbekalan. Odysseus bahkan memerintahkan anak buahnya untuk meminta, meminjam, atau merampas makanan. Desa tersebut ternyata sudah kosong, sehingga reputasi sang pahlawan terselamatkan oleh waktu kedatangan yang sangat tepat.

Tidak ada lelaki yang dibunuh, perempuan yang ditawan, ataupun manusia yang dibagi bersama barang rampasan. Niat menjarah tetap terlihat, tetapi tindakan yang akan membuatnya jauh lebih kotor tidak pernah terjadi. Kekerasan berdiri di ambang pintu tanpa sempat masuk. Film dapat mempertahankan kesan bahwa Odysseus berbahaya sambil menghindari perang yang menjadikan perempuan dan tawanan sebagai bagian dari hasil kemenangan.

Kejatuhan Troya dalam tradisi kuno jauh lebih telanjang. Tragedi Euripides memperlihatkan perempuan-perempuan Troya menunggu untuk mengetahui lelaki mana yang sekarang memiliki mereka. Kassandra diberikan kepada Agamemnon, Andromakhe menjadi rampasan Neoptolemos, dan Polyxena dibawa untuk dikorbankan (Eur. Tro. 235–291, 658–665; Hec. 216–224, 342–378; Andr. 1–25). Perang tidak berhenti pada kemenangan dan korban sipil. Tubuh manusia menjadi hadiah bagi pihak yang menang.

Kematian Astyanax menunjukkan kekerasan tersebut dengan lebih telanjang lagi. Tradisi kuno menghubungkan kemenangan Akhaia dengan pembunuhan putra kecil Hektor, walaupun berbeda mengenai pelakunya. Salah satu versi menyebut Odysseus, sedangkan versi lain menunjuk Neoptolemos (Proklos, ringkasan Iliou Persis 8–10; Ilias Kecil, fr. 14 West). Perbedaan itu penting bagi ahli naskah, tetapi gambarnya tetap brutal. Seorang anak dilempar dari benteng agar garis keluarga Hektor ikut musnah bersama kotanya.

Nolan mengambil Sinon dari tradisi di luar Ilias dan Odysseia, tetapi tidak mengambil kekerasan lain yang dapat membuat rasa bersalah Odysseus lebih konkret. Dia dibuat bertanggung jawab atas kehancuran Troya tanpa pernah diperlihatkan menerima manusia sebagai rampasan atau terlibat dalam kematian Astyanax. Kepalanya dipenuhi rasa bersalah, sementara tangannya dijaga cukup bersih untuk digenggam Penelope pada akhir cerita. Film memberi kita lelaki yang dihantui perang tanpa memperlihatkan terlalu banyak alasan mengapa orang lain mungkin tidak ingin memaafkannya.

Pembersihan serupa terjadi di Ithaka. Dalam Odysseia, dua belas perempuan budak yang dianggap tidur bersama para pelamar dipaksa membersihkan darah dan mayat. Odysseus memerintahkan kematian mereka, sedangkan Telemakhos memilih menggantung mereka (Hom. Od. 22.417–473). Hukuman kolektif tersebut hilang dalam film. Melantho didorong Penelope kembali ke ruang pembantaian yang terkunci, dan walaupun kematiannya tidak diperlihatkan, susunan adegannya sangat kuat menyiratkan nasib tersebut.

Kekerasan terhadap perempuan budak tidak sepenuhnya lenyap. Nolan memindahkan keputusan dari Odysseus dan Telemakhos kepada Penelope. Pergeseran itu menguntungkan dua lelaki yang akan mewakili tatanan baru. Odysseus masih dapat dipeluk sebagai pahlawan yang pulang, sedangkan Telemakhos menjadi raja tanpa pernah terlihat menggantung dua belas perempuan. Penelope menerima bagian kekerasan yang dahulu dilakukan oleh ayah dan anak.

Nolan mengadili Odysseus dengan moralitas modern setelah mengecilkan kekerasan kuno yang dapat membuat sidang tersebut jauh lebih tidak nyaman. Penjarahan, perbudakan, pembagian manusia, dan pembunuhan seorang anak memudar dari layar. Trauma dan tanggung jawab komando mengambil tempatnya. Perubahan itu memperlihatkan dosa mana yang dianggap layak tampil dan dosa mana yang terlalu merusak simpati penonton. Odysseus Nolan lebih tersiksa dalam ingatan, tetapi lebih bersih di tangan.

Dari Kisah Publik Menjadi Luka Pribadi

Salah satu penghilangan terbesar dalam film bukan dewa atau monster, melainkan sebuah ruangan. Nolan membuang istana bangsa Phaiakia, tempat Odysseus duduk di hadapan orang asing dan mengubah penderitaannya menjadi cerita. Dalam Odysseia, Nausikaa menemukan Odysseus terdampar, kemudian Arete dan Alkinoos menerimanya. Demodokos menyanyikan kisah Perang Troya hingga tamu tanpa nama itu menangis. Alkinoos memperhatikan reaksinya dan akhirnya bertanya siapa dirinya. Odysseus baru menyebut nama serta menceritakan pengembaraannya setelah pertanyaan tersebut diajukan (Hom. Od. 6–12).

Bangsa Phaiakia memberinya makanan, tempat tidur, hadiah, dan janji pengantaran pulang sebelum mengetahui siapa dirinya. Mereka bukan sekadar jasa penyeberangan yang kebetulan sangat mewah. Istana tersebut menyediakan pendengar bagi cerita Odysseus. Penderitaannya perlu disusun menjadi kisah yang dapat diterima orang lain sebelum dia kembali ke Ithaka. Pengungkapan namanya bahkan sengaja ditunda sampai tangisnya terhadap nyanyian Demodokos membuat Alkinoos bertanya langsung (de Jong 2001, 170–171; Reece 1993, 196).

Odysseus tentu bukan pencerita yang dapat dipercaya sepenuhnya. Dia pandai berbohong, memilih detail, dan mengatur citra dirinya. Kehadiran pendengar membuat ceritanya dapat dinilai oleh komunitas yang bisa mempercayai, meragukan, atau menolaknya. Kisah tersebut juga mempunyai tujuan yang sangat praktis, sebab orang-orang yang mendengarnya memiliki kapal yang dia butuhkan (Reece 1993, 204). Pengembaraan berubah menjadi kesaksian karena disampaikan kepada orang lain.

Nolan menghapus seluruh ruang tersebut. Kalypso mengambil alih peran pendengar dengan memaksa Odysseus menggali ingatan yang dikaburkan oleh lotus. Pengembaraannya muncul sebagai serpihan masa lalu yang perlahan dipulihkan. Cerita tidak lagi disampaikan kepada masyarakat, tetapi digali dari kepala seorang penyintas yang bahkan tidak sepenuhnya menguasai ingatannya sendiri. Kalypso menjadi pendengar, penyelidik, perawat, dan penjaga penjara pada saat yang sama.

Perubahan tersebut tampak sederhana, tetapi akibatnya besar. Penderitaan dalam Homeros memperoleh bentuk sebagai kesaksian di hadapan komunitas. Film mengubahnya menjadi trauma yang harus diingat kembali dalam ruang tertutup. Bangsa Phaiakia membantu Odysseus menyusun pengalaman menjadi cerita. Kalypso membantunya menggali luka menjadi ingatan.

Penelope juga kehilangan alat untuk menguji suaminya. Dalam Homeros, dia tidak langsung percaya kepada lelaki yang mengaku sebagai Odysseus. Penelope memerintahkan agar ranjang perkawinan mereka dipindahkan. Odysseus marah karena mengetahui bahwa ranjang itu dibangun mengelilingi batang zaitun yang masih berakar. Ranjang tersebut bukan furnitur yang dapat digeser dua pelayan setiap kali Penelope bosan dengan tata ruang kamar. Memindahkannya berarti membongkar rumah itu sendiri (Hom. Od. 23.173–230).

Kemarahan Odysseus memberi Penelope jawaban yang dia cari. Hanya suaminya yang mengetahui bagaimana ranjang tersebut dibangun. Penelope memasang jebakan dan memaksa lelaki di hadapannya membuka pengetahuan yang hanya dimiliki mereka berdua. Siasat ranjang mengimbangi penyamaran Odysseus sebagai pengemis (Felson 1994, 38–39). Sang suami pulang dengan tipu daya, lalu sang istri menyambutnya dengan ujian yang sama cerdiknya.

Nolan membuang ujian tersebut. Penelope mengenali Odysseus melalui pengakuan emosional, dan adegannya tetap bekerja karena kerinduan mereka dibangun sepanjang film. Namun, proses pembuktiannya menjadi lebih mudah. Odysseus tidak lagi diuji melalui cerita di hadapan masyarakat, kemudian tidak perlu membuktikan identitasnya melalui rahasia rumah kepada istrinya. Kesaksian publik berubah menjadi luka pribadi. Pengenalan akhirnya bergantung pada keyakinan hati, sesuatu yang terdengar romantis bagi penonton masa kini dan mungkin terlalu mudah bagi Penelope Homerik.

Kapal dari Masa Depan, Sejarawan dari Masa Depan

Dunia Homeros bukan laporan sejarah yang merekam satu masyarakat sekitar 1200 SM dengan ketelitian kamera dokumenter. Ilias dan Odysseia berkembang melalui tradisi panjang. Keduanya menyimpan benda serta ingatan dari Zaman Perunggu, tetapi juga kebiasaan dan susunan masyarakat dari masa yang jauh lebih kemudian. Ketopong taring babi mungkin membawa gema dunia Mykenai, sedangkan sejumlah bentuk penguburan, kehidupan politik, pengetahuan geografis, dan penggunaan besi lebih dekat kepada dunia abad kedelapan atau ketujuh SM.

Organisasi istana yang diketahui melalui Linear B juga berbeda dari masyarakat dalam epos. Dunia Homeros merupakan campuran ingatan, bukan kapsul waktu yang menyimpan satu abad dalam keadaan steril (Osborne 2004, 206, 216–218). Sifat berlapis tersebut tidak berarti setiap benda dari setiap masa dapat masuk begitu saja. Tradisi lisan yang mengumpulkan unsur selama berabad-abad berbeda dari keputusan seorang sutradara tahun 2026 untuk memilih kapal Viking bagi raja Aegea Zaman Perunggu.

Kapal Odysseus diperankan oleh Draken Harald Hårfagre, sebuah rekonstruksi kapal panjang Viking. Nolan memilihnya karena lambung kayunya, teknologi pembangunannya, kemampuannya menghadapi laut lepas, dan riwayat pelayarannya menyeberangi Atlantik. Para aktor belajar berlayar serta mendayung, sementara awak asli Draken ikut tampil sebagai pelaut (Turan 2026; Bahr 2026). Secara produksi, pilihan itu mengagumkan. Kapal, ombak, tenaga, dan bahaya yang terlihat di layar benar-benar mempunyai berat.

Secara sejarah, pilihan tersebut tetap ganjil. Seorang raja Aegea Zaman Perunggu berkeliling Mediterania dengan kapal dari tradisi Eropa Utara abad pertengahan. Kapal itu juga bukan benda kecil yang kebetulan lewat di belakang figuran, tetapi rumah Odysseus selama hampir seluruh pengembaraan dan salah satu benda yang paling sering memenuhi layar. Kayunya nyata, ombaknya nyata, dan para aktornya benar-benar mendayung. Anakronismenya sama nyatanya. Memakai kapal sungguhan tidak otomatis menjadikannya kapal yang tepat untuk zamannya.

Zirah, ketopong, senjata, dan arsitektur mengikuti kebebasan serupa. Kebanyakan dipilih untuk menjelaskan watak, bukan periode. Zirah hitam Agamemnon menunjukkan kekuasaan sebelum tokohnya sempat berbicara, sedangkan pakaian Odysseus memperlihatkan kerasnya perang. Kelompok asing harus segera tampak asing dalam hitungan detik. Benda-benda tersebut bekerja sebagai kostum karakter, bukan sebagai penanda waktu.

Penyanyi istana diterjemahkan ke masa kini dengan cara serupa. Phemios dalam Odysseia bernyanyi dengan phorminx, alat musik petik sejenis lira (Hom. Od. 1.153–155). Nolan menggantinya dengan pukulan tongkat dan tutur berirama yang dekat dengan rap. Dia menjelaskan bahwa rapper dipilih karena dapat membuat penceritaan lisan terasa langsung dipercaya oleh penonton, sedangkan penyanyi istana yang terlalu formal akan menciptakan jarak (Wallenstein 2026). Alasannya masuk akal, walaupun tetap membuat saya membayangkan battle rap di istana Ithaka.

Keganjilan terbesar muncul ketika ketidakcocokan waktu berhenti menempel pada benda dan mulai masuk ke kepala para tokohnya. Penduduk desa menyebut pasukan Odysseus sebagai “Orang Laut”, sedangkan Penelope kemudian mengatakan bahwa Odysseus termasuk Orang Laut yang menghancurkan dunia istana, perdagangan, dan tulisan. Kejatuhan Troya bahkan dijadikan awal berakhirnya Zaman Perunggu. Orang-orang sekitar 1200 SM rupanya tidak hanya menyaksikan istana terbakar, tetapi juga sudah mengetahui bab buku sejarah mana yang kelak memuat kebakaran itu.

Masyarakat pada masa tersebut tentu tidak menyebut dirinya hidup dalam “Zaman Perunggu”. Mereka menjalani masa kini, sebagaimana kita tidak bangun setiap pagi sambil memikirkan nama arkeologis yang akan diberikan orang tahun 4500 kepada zaman kita. Pembagian Zaman Batu, Perunggu, dan Besi merupakan sistem modern yang disusun ribuan tahun kemudian (Rowley-Conwy 2007, 21–47). Seseorang dapat merasa bahwa dunianya sedang berubah tanpa mengetahui nama periodisasi tempat perubahan tersebut kelak diletakkan.

“Orang Laut” merupakan istilah payung modern bagi beberapa kelompok berbeda yang diketahui terutama melalui sumber Mesir. Tidak ada bukti bahwa mereka membentuk satu bangsa yang berlayar sambil memperkenalkan diri sebagai “Orang Laut” (Hitchcock 2022). Nolan memang membuat salah satu tokohnya mengakui bahwa tidak seorang pun mengetahui siapa mereka. Namun, semua orang tetap memakai istilah yang sama, dari desa sampai istana, seolah-olah kategori arkeologis tersebut sudah beredar melalui seluruh jaringan pelabuhan Mediterania.

“Keruntuhan Zaman Perunggu” juga bukan peristiwa semalam yang membuat seluruh kawasan mematikan lampu secara serempak. Banyak kehancuran situs yang dahulu dianggap sezaman ternyata terpisah oleh tahun, puluhan tahun, bahkan beberapa generasi. Bukti dari dunia Mykenai tidak menunjukkan satu gelombang kehancuran atau satu penyebab yang mampu menjelaskan seluruh perubahan. Beberapa istana yang terbakar mungkin merupakan gejala dari proses yang telah berjalan, bukan penyebab tunggal keruntuhannya (Millek 2023, 169–170).

Para tokoh Nolan tidak hanya menyaksikan kota terbakar dan istana kehilangan kuasa. Mereka memahami bahwa sebuah “zaman” sedang berakhir dan bahkan membicarakan hilangnya tulisan, bertahannya lagu, kelahiran kembali peradaban, serta cara cerita mereka akan diwariskan. Penghuni masa lampau itu hampir menjelaskan sendiri bagaimana Homeros kelak muncul. Nolan tidak hanya memberi Odysseus kapal dari masa depan. Dia juga menyelundupkan buku sejarah dari masa depan ke dalam kabinnya.

Sampai Ithaka, tetapi Belum Tentu Pulang

Hubungan film dengan Odysseia tidak terputus oleh seluruh perubahan tersebut. Nolan mempertahankan cukup banyak gambar agar pengembaraannya tetap dikenali, seperti gua Polyphemos, darah yang memanggil orang mati, lilin dan tiang kapal, enam korban Skylla, Kharybdis, ternak sakral, busur, dan deretan kapak. Kesetiaan itu bekerja pada tingkat gambar dan hasil akhir. Polyphemos tetap dibutakan meskipun permainan namanya hilang. Enam orang masih dimakan Skylla walaupun peristiwanya berubah menjadi pemeriksaan terhadap keputusan seorang komandan. Busur juga tetap dilepaskan setelah ujian ranjang dibuang.

Nolan menyimpan ikon, lalu mengganti hubungan yang dahulu membuat ikon-ikon tersebut bermakna. Bagian film yang paling berhasil justru terletak pada nostos, kepulangan setelah perang dan pengembaraan. Ithaka menjadi Penelope yang menunggu, Telemakhos yang tumbuh tanpa ayah, rumah yang dipenuhi orang asing, dan waktu yang tidak dapat dikembalikan. Nolan memahami bahwa seseorang dapat mencapai rumah dan tetap merasa terlambat.

Bagian tersebut bekerja tanpa meminta penonton mengenal Homeros. Seorang ayah kehilangan masa pertumbuhan anaknya, seorang istri bertahan selama dua puluh tahun, dan seorang lelaki membawa perang pulang di dalam kepalanya. Nolan berhenti menerjemahkan dunia kuno dan mulai berbicara dengan suaranya sendiri. Kerinduan pulang memang tidak memerlukan kamus Yunani untuk dipahami.

Kepulangan Homerik mempunyai cakupan yang lebih luas daripada reuni keluarga. Nostos memulihkan oikos, yaitu keluarga, rumah, harta, kedudukan, dan kelangsungan generasi. Odysseus harus dikenali oleh Telemakhos, Eurykleia, Penelope, dan akhirnya Laertes. Setiap pengenalan mengembalikan satu bagian kehidupannya yang hilang. Pulang berarti mendapatkan kembali tempatnya sebagai ayah, suami, anak, tuan rumah, dan raja.

Laertes penting karena menyambungkan tiga generasi, yaitu ayah, anak, dan cucu. Di kebunnya, pengenalan berlangsung melalui luka lama, kenangan keluarga, dan pohon-pohon yang pernah diberikan seorang ayah kepada anaknya. Rumah bukan sekadar bangunan atau takhta, tetapi hubungan yang bergerak dari satu generasi kepada generasi berikutnya. Kehadiran Laertes membuat kepulangan Odysseus terhubung dengan masa lalu keluarganya, bukan hanya masa depan Telemakhos.

Homeros juga belum menutup cerita ketika para pelamar mati. Keluarga mereka datang menuntut balas dan Ithaka nyaris masuk ke putaran pembunuhan berikutnya. Zeus serta Athena akhirnya menghentikan pertikaian tersebut (Hom. Od. 24.472–548). Perebutan istana belum cukup untuk memulihkan rumah. Odysseus membutuhkan perdamaian agar kehidupan dapat berjalan tanpa perang baru di halaman depannya.

Laertes tidak muncul dalam film Nolan, sedangkan perdamaian antarkeluarga juga tidak menjadi bagian akhir kepulangannya. Telemakhos langsung menjadi raja, sehingga rantai tiga generasi berubah menjadi serah terima kekuasaan dari ayah kepada anak. Odysseus kembali bukan untuk menempati tempatnya, tetapi untuk menyerahkannya. Ithaka menjadi tempat pergantian penguasa, bukan tempat sang pengembara menjalani kembali kehidupannya.

Teiresias dalam Odysseia memerintahkan Odysseus membawa dayung ke pedalaman sampai bertemu orang yang tidak mengenal laut. Di sana dia harus mempersembahkan kurban kepada Poseidon, kemudian kembali ke rumah dan kelak meninggal pada usia tua di tengah kemakmuran rakyatnya (Hom. Od. 11.119–137). Perjalanan tambahan itu bukan pengembaraan tanpa akhir. Odysseus harus memulihkan hubungan dengan Poseidon sebelum kembali menjalani kehidupan di Ithaka. Rumah tetap menjadi tujuan akhirnya.

Nolan mengubah perjalanan tersebut menjadi kepergian ke barat bersama Penelope untuk menghormati orang-orang yang gugur. Kurban kepada Poseidon dan kehidupan kembali di Ithaka digantikan oleh penebusan atas perang. Ithaka direbut, kemudian ditinggalkan. Telemakhos mendapat kerajaan, sedangkan Odysseus memperoleh kembali istri serta anaknya tanpa menjalani kehidupan sebagai raja yang telah pulang.

Rumah akhirnya menjadi tempat pengakuan, pertemuan, dan serah terima kekuasaan sebelum perjalanan berikutnya dimulai. Odysseus mencapai Ithaka, tetapi tidak sungguh-sungguh pulang. Kepulangannya hanya menjadi persinggahan terakhir sebelum penebusan. Nolan mempertahankan kerinduan menuju rumah, lalu memisahkannya dari kehidupan yang seharusnya dijalani setelah rumah itu direbut kembali.

Seluruh perubahan Nolan bertemu pada bagian akhir tersebut. Pudarnya tindakan para dewa membuat kepulangan tidak lagi membutuhkan pemulihan hubungan dengan dunia ilahi. Pengadilan moral terhadap Odysseus juga membuat Ithaka tidak dapat menjadi penyelesaian sebelum utangnya kepada orang mati dilunasi. Penghapusan Phaiakia, ujian ranjang, Laertes, dan perdamaian antarkeluarga kemudian mempersempit kepulangan menjadi pertemuan emosional antara suami, istri, dan anak. Film berhasil membuat kerinduan pulang terasa dekat, tetapi tidak lagi memberi Odysseus rumah yang sungguh-sungguh dipulihkan.

Hasilnya adalah film yang besar, emosional, dan mudah dimasuki. Kedekatan itu diperoleh dengan mengurangi bagian-bagian Odysseia yang paling asing bagi kita. Para dewa masih terdengar, tetapi dunia dapat berjalan tanpa tindakan mereka. Kecerdikan Odysseus tidak lagi terutama menyelamatkannya karena film lebih tertarik kepada korban yang ditinggalkan rencana-rencananya. Masa lalu terlihat kuno, sementara para tokohnya memahami sejarah melalui kategori yang baru lahir ribuan tahun kemudian.

Nolan mempertahankan laut, monster, busur, dan jalan pulang. Jaring hubungan yang dahulu membuat semua itu menjadi Odysseia justru diganti. Perubahan tersebut mungkin menjelaskan mengapa dunia film terasa begitu mudah dikenali. Penonton tidak sepenuhnya menemukan dunia Odysseus di seberang lautan. Mereka menemukan dunia sendiri yang sedang mengenakan ketopong kuno.

Pelukis Siren, Odysseus dan Para Siren (sekitar 480–470 SM). Detail pada stamnos Attika berfigur merah, tinggi 35,3 cm, berasal dari Vulci. British Museum, London, nomor inventaris GR 1843.11-3.31 (Vases E 440). Sumber/foto: Jastrow (2006), Wikimedia Commons.

Kontak

Hubungi kami untuk kolaborasi dan informasi lebih lanjut

Kontak

Sosial

admin@studiklasik.id

© 2025. All rights reserved.